74 vb01_00_100.000 Il corpo è già nudo, madido di olio di mandorle a dissimulare una fatica che verrà; la posizione stabilita; la postura assegnata. Un plotone di performers sacre e carnali come Madonne sbagliate è schierato. Performers come riflessi di un panorama emotivo malato, performers come corpi del reato. �uella che Vanessa Beecroft porta in campo dal 1993 è una falange armata della propria pelle, e della sua conduzione artistica ed intellettuale, che combatte su un unico terreno di battaglia: quello del corpo. Corpo individuale, che lotta con le proprie ossessioni per guadagnarsi l’accettazione; e corpo sociale, amplificato in cento corpi nudi per richiedere attenzione. Corpi che rappresentano urgenze, corpi che costringono a riflessioni, corpi che non trovano - era già previsto - una risposta. Per questo motivo, corpi tragici. Un corpus, quello dell’artista, che afferma, che turba, che celebra, che angoscia e che condanna attraverso una costruzione estetica alta e raffinatissima, in cui il nudo agirà nello stesso modo di un mezzo paramagnetico durante una risonanza: per contrasto. È un nudo che non indulge, non eccita, non ammicca; è un nudo abrasivo, una condivisione estrema e non richiesta con un’audience che, finalmente, si renderà conto di quanta colpevolezza c’è nell’atto dello stare fermi a guardare. La filodiffusione - una voce metallica, automatica, della stessa suadenza fredda dell’ipnosi - enuncia le regole. “Per favore, non parlate. Non sorridete. Non ridete. Non stabilite alcun contatto diretto di sguardi. Non interagite con nessuno”. Trenta direttive7 ripetute in loop da un altoparlante come per un training autogeno, una liturgia mistica, un lavaggio del cervello, una propaganda nazi. “Mantenete la posizione assegnata il più a lungo che potete. Se dovete allontanarvi, fatelo in silenzio; verrete automaticamente raggiunte dall’assistenza”. La tensione ascendente verso la bellezza che l’artista riesce di volta in volta, magistralmente, a costruire passa anche attraverso la costruzione di una sapiente tensione psicologica, una via di mezzo tra le tecniche di persuasione [“Siate come una splendida immagine. Siete un elemento fondamentale del gruppo”], la costruzione di una realtà virtuale parallela [“Comportatevi come se foste vestite. Comportatevi come se nessun altro fosse nella stanza”] e le strategie del terrore [“Non contravvenite alle regole. Le vostre azioni hanno delle conseguenze sul gruppo”]. Il selezionatissimo pubblico, cui è richiesta la cravatta nera all’opening, fa il suo ingresso - ora in un tempio mondiale dell’arte contemporanea, ora in un luogo altamente simbolico dal punto di vista storico o sociale, a dimostrazione del suo monogramma impresso non solo nella storia dell’arte, ma anche in quella della cultura contemporanea. Sebbene l’atto artistico abbia avuto principio mesi prima, attraverso un’idea di site-specificity che muove da una logica antropo-logica [l’artista avvia infatti la sua ricerca formale in stretta correlazione con il luogo che accoglierà la performance; così, per VB53, 2004, al Terminal 5 del JFK Airport, Vanessa Beecroft ha schierato una tratta di statuarie donne nere e nude incatenate, e parimenti nere di bruciato erano le donne sparse sulle pedane del Mercato Ittico di Napoli per VB66, 2010, assieme a frammenti scultorei di corpi da lei stessa plasmati in riferimento agli accadimenti storici che afflissero Pompei ed Ercolano], è con l’ingresso del pubblico che verrà avviato e concluso, in 180 lunghissimi minuti all’interno dei quali i movimenti saranno quasi impercettibili, l’esperimento sociale serialmente condotto tra un’armata raffinatamente nuda di performers doppelgänger e una sofisticata calca di osservatori in smoking. Tutto calcolato - anche l’alta probabilità che la donna vacilli ma si imponga di resistere ad ogni costo, dall’alto di uno stiletto griffato che è insieme piedistallo e strumento di tortura. Un esperimento sociale per il quale Beecroft è regista e spettatrice, artista e sociologa, mistress e serial killer. È la sublimazione, attraverso un gesto che ricorda i ritratti della borghesia di Luis Buñuel, del meccanismo atavico della lotta di classe. È la denuncia dei meccanismi subdoli insiti nella Società dello Spettacolo attraverso l’impiego esasperato e raffinatissimo delle loro stesse armi bianche. Dilatata in una lunghezza temporale ai limiti del sadismo - figlio glamourous di quello stesso sublime sadismo messo in scena da Pasolini in Salò [1975] o da Fassbinder ne Le lacrime amare di Petra von Kant [1972] - l’icona si scioglie, decade e diventa carne, ed il voyeur che la guarda resta disarmato, destabilizzato nello scoprirsi impotente di fronte all’assenza della sua stessa aspettativa di perversione. Per l’ennesima volta, pronta a essere - NOME D’ARTE - nome d’arte
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